^ Ke Atas
 
HEADLINE:
2017-10-09 12:50:31 - Matrikulasi Program Pascasarjana IAID Ciamis <0> 2017-10-02 09:57:03 - Peletakan Batu Pertama MASKAMP IAID Ciamis <0> 2017-10-02 09:18:36 - Hasil Seleksi Mahasiswa Baru Program S2 PPs IAID Tahun 2017/2018 <0> 2017-09-10 11:49:17 - TAMADA 2017 : Memanfaatkan Ilmu dengan Baik <0> 2017-08-27 12:46:58 - Hasil Seleksi Masuk Program Sarjana (S1) Tahun Akademik 2017/2018 Gelombang 2 <0>
 

BERITA FOTO

2017-10-11 : Matrikulasi Pascasarjana IAID Ciamis, 7-8 Oktober 2017

Matrikulasi Pascasarjana IAID Ciamis, 7-8 Oktober 2017

Anda berada di: Depan > PEMBACAAN ATAS PANDANGAN JAUSS DAN ADORNO TENTANG ESTETIKA NEGATIF
Pembacaan Atas Pandangan Jauss Dan Adorno Tentang Estetika Negatif
Diposting pada: 2017-04-26 11:26:24 | Hits : 391 | Kategori: Pendidikan
 

Oleh : Dr. Fadlil Munawwar Manshur, M.S.

A. Pengantar

            Jauss danAdorno merupakan dua ilmuwan Jerman yang memiliki perhatian besar terhadap teori sastra, terutama sastra yang berorientasi pada pembaca dan yang memandang karya sastra sebagai entitas dialogis antara pengarang, teks, dan pembacanya. Pandangan Adorno (penganut Mazhab Frankfurt) tentang “negativitas total” yang kemudian melahirkan teori negativitas atau teori estetika negatif, pada perjalanan sejarahnya kemudian diikuti oleh Jauss (penganut Mazhab Konstanz) yang juga memunculkan konsep estetika negatif. Akan tetapi, dalam beberapa konsep teoretiknya, Jauss dan Adorno berbeda memandang karya sastra dalam hal paradigma dan fungsi sosio-historisnya. Dalam estetika resepsi, Jauss memandang bahwa karya sastra dilihat dari kecenderungan teks historis yang menitikberatkan pada resepsi sebuah teks dari saat pemunculan pertama kali hingga kini (Segers, 1978).

Jauss membicarakan konsep “perubahan paradigma” (change of paradigm) dalam studi sastra. Jauss meminjam istilah paradigma dari Thomas Kuhn[1] dalam buku The Structure of Scientific Revolutions (1970). Kuhn mendefinisikan “paradigma” sebagai suatu model yang didasarkan pada contoh-contoh yang diterima dari praktik ilmiah yang aktual, termasuk hukum, teori, aplikasi, dan instrumentasi yang memunculkan tradisi penelitian ilmiah yang koheren. Tentang istilah paradigma yang digunakan oleh Jauss dari Kuhn ini, Jauss membedakan tiga paradigma dalam studi sastra sejak Renaissance. Paradigma pertama, tentang humanisme klasik. Paradigma ini dikembangkan selama Renaisance dengan unsur klasik sebagai model mayornya. Paradigma kedua, tentang positivisme historis. Permulaan studi komparatif termasuk dalam paradigma ini. Paradigma ketiga, tentang formalisme estetis. Paradigma ini muncul pada awal abad ke-20 dengan konsep estetika yang didasarkan pada studi terhadap teks-teks individual. Penganut paradigma ketiga ini, di antaranya, Leo Spitzer[2], Oskar Walzel[3], Fomalisme Rusia[4], dan New Criticism[5] (Segers, 1978).

            Jauss menegaskan bahwa telaah historis untuk memahami suatu karya sastra dapat diarahkan pada penggabungan antara analisis formalisme estetis dengan analisis resepsi sastra. Hal ini dipandang sebagai suatu teori estetis yang menekankan elemen afektif seni dan yang melibatkan keduanya, yakni Kesusastraan (dengan K kapital, dalam arti kanonik, “beraturan”) dan kesusastraan dengan huruf k kecil, dalam arti sastra populer (Segers, 1978).

            Pemikiran Jauss tentang formalisme estetis – yang kemudian muncul konsep Jauss tentang estetika negatif - tidak bisa terpisahkan dari pemikiran Adorno[6] tentang dialektika negatif  yang dalam tesisnya dikatakan bahwa teori dialektika negatif dimaksudkan untuk mencapai sesuatu yang positif dengan cara negasi. Teori ini berorientasi pada pembebasan dialektika dari sifat-sifat afirmatif tanpa mengurangi determinasinya. Dengan kata lain, Adorno[7] menolak gagasan bahwa hasil dari dialektika akan selalu positif. 

Dalam dialektika Hegel[8], secara luas dilihat sarana yang kontradiktif dan ketegangan. Hegel mengatakan bahwa sejarah manusia mengungkapkan kebebasan manusia sebagai ekspresi dari Weltgeist, atau dunia roh. Setiap zaman memiliki Zeitgeist (semangat)atau rohnya sendiri. Secara spesifik Adorno mengatakan bahwa setiap zaman mempunyai teknik sastra sendiri yang selalu berubah (Luxemburg, 1986:29). Dengan demikian, sejarah tidak hanya berjalan dalam satu dimensi seperti Alan Bennett yang menawarkan teori kontradiksi untuk memenuhi tahapan-tahapan kehidupan. Ernst Bloch menggunakan istilah werden atau “menjadi" yang dipinjam dari kata sandi Hegel, yang menegaskan bahwa sejarah hanyalah proses untuk “menjadi”. Dialektika, dengan demikian, adalah cara untuk memahami ide lama. Hal ini pertama kali dikemukakan oleh Heraclitus bahwa segala sesuatu itu perlu ditingkatkan atau diubah, atau pula panta Rhei. Konsepnya adalah bahwa kondisi dasar dunia adalah perubahan dan di dunia tidak ada stabilitas. Artinya, sastra dan karya sastra selalu berada dalam dunia yang terus berubah dan tidak pernah mantap-stabil karena sejarah manusia pun terus bergerak menapaki tahapan-tahapan kehidupannya.

Adorno tampak dipengaruhi oleh filsafat dialetika Hegel[9] – yang oleh pengikut setianya, Marx, dikembangkan menjadi dialektika Marxis. Dalam dialektika Hegel dikatakan bahwa pembebasan manusia dalam masyarakat komunis dicapai melalui tindakan sadar dari kaum proletar dengan tujuan meniadakan kelas penguasa. Selanjutnya, Marx mengembangkan pemikiran Hegel ini menjadi dialektika Marxis yang mengatakan bahwa kaum proletar bekerja dengan cara misterius untuk memperjuangkan kelas materialis sebagai mesin sejarah.

Dalam konteks ini, Adorno mengkritik filsafat dialektika Hegel dengan mengatakan bahwa perlu menghadirkan dialektika positif dan afirmatif yang konsepnya adalah “segala sesuatu yang nyata adalah rasional". Artinya, bahwa segala sesuatu yang datang secara mutlak harus memberikan kontribusi dalam setiap pekerjaan. Untuk menggunakan istilah teknis, filsafat Hegel mengatakan bahwa dalam bahasa ada "identitas-identitas dan nonidentitas". Hegel mengatakan bahwa dalam eksistensi ada yang saling berlawanan dan dalam segala sesuatu ada fungsinya masing-masing.

Dialektika negatif mengajarkan bahwa eksistensi – secara ontologis - ada yang tidak lengkap, yang memiliki lubang di dalamnya yang perlu diisi atau disempurnakan oleh manusia. Di sinilah tampak ada hubungan antara Marx dan Freud yang dalam hal ini Marx[10] berbicara tentang faktor-faktor materi objektif yang bekerja dalam sejarah kesadaran manusia, walaupun sebenarnya manusia tidak selalu dalam keadaan sadar. Freud berpendapat bahwa manusia, secara objektif, adalah makhluk bawah sadar yang menentukan nasibnya adalah pikiran sadarnya.

Dialektika negatif Adorno dirancang untuk membuka kemungkinan-kemungkinan yang belum direalisasi pada tingkat mikro dan makro. Dialektika negatif ini juga – secara individual dan kolektif - ditujukan untuk mengatasi penderitaan individu dan sosial. Dalam dialektika negatif tidak ada keharusan untuk berubah dengan cara tertentu. Adorno menggunakan istilah teleologi untuk mengkritik Hegel yang kemudian diciptakan istilah teleologi retrospektif yang konsepnya adalah bahwa apa yang telah terjadi, dan apa yang menuntun manusia untuk terjadi, tidak ada keharusan untuk terjadi dengan cara seperti itu atau dengan cara seperti yang telah terjadi sebelumnya. Manusia adalah produk dari evolusi, tetapi evolusi tidak untuk menciptakan manusia. Tesis Walter Benjamin yang terkenal menyatakan bahwa manusia harus seperti “malaikat yang bergerak “mundur ke masa depan” dengan puing-puing sejarah yang menumpuk di sekitar kakinya”. Dialektika negatif pada akhirnya harus terbuka terhadap segala kondisi dan peristiwa[11] yang diciptakan atau yang diberikan.

            Berikut ini dikemukakan dialog antara Jauss dan Adorno tentang estetika negatif yang pada hakikatnya merupakan derivasi pemikiran dari Hegel tentang filsafat dialektika.

 

B. Pandangan Jauss dan Adorno tentang Estetika Negatif         

Konsep dan kategori negativitas terus menjadi perbincangan dalam diskursus teori estetika. Alasannya adalah bahwa negativitas mampu mendefinisikan karya seni (untuk kepentingan tulisan ini disebut karya sastra) dari segi konstitusi dan kesejarahannya, baik struktur maupun even[12]nya. Negativitas memberikan ciri karya sastra dan produksi fine art sebagai objek yang tidak nyata, yang menurut persepsi estetika, karya sastra harus menegasikan yang nyata dan mngubahnya menjadi citraan. Melalui negativitas, menurut pendekatan fenomenologi Sartre terhadap citraan, objek-objek itu mewakili “sebuah dunia” yang selanjutnya objek-objek itu bertransendensi[13], bersentuhan dengan tradisi, mengubah pola hubungan dengan dunia, atau menerabas norma-norma sosial yang ada (Jauss, 1984:13-14).  

Estetika negatif juga memberikan ciri pada karya sastra dari segi proses kesejarahan produksinya dan resepsinya. Negativitas menandai aspek subjektif dan objektif dalam pengalaman estetik. Hal ini termuat dalam karya Kant “disintererestedness of aesthetic satisfaction” sebuah rumusan negasi akan adanya jarak antara diri dan objek, yang ada dalam kesenangan atau kenikmatan yang merujuk pada adanya jarak estetik atau momen kontemplasi. Pada sisi lain, hal itu juga mewakili dirinya sendiri dalam relasi antara sastra dan masyarakat karena karya sastra – bagaimanapun adalah produk sosial – yang selalu berhadapan dengan realitas melalui setiap elemen pembentuknya. Hal ini terlihat ketika sastra mendapatkan kebebasannya dan menolak tunduk terhadap norma sosial, bahkan sastra itu sendiri bisa berfungsi sebagai kontrol dan mengambil peran sebagai oposisi dalam masyarakat. Meskipun, tampak bahwa teori estetika negatif ini begitu canggih, tetapi Jauss (1984:14) masih meragukannya betapa teori negativitas belum menggambarkan secara memadai adanya prestasi, perubahan horizon, dan fungsi sosial terkait pengalaman estetik. Inilah semua keraguan yang memicu adanya refleksi lebih lanjut.

Estetika negatif atau teori negativitas muncul dalam rumusan Theodor W. Adorno dalam bukunya Aesthetic Theory (1970). Menurut teori ini, aspek kognitif dalam sastra – sebagai lanjutan dari filsafat estetika - berangkat dari dialektika pencerahan. Sastra yang merupakan bagian dari proses emansipasi sosial telah meraih kebebasannya. Sastra yang bercirikan negativitas ibarat sebuah “pakaian yang terlipat dua” jika dalam relasinya dikaitkan dengan realitas sosial yang membentuknya dan dalam kesejarahan yang dibentuk oleh tradisi. Menurut Adorno (1984:15), sastra telah memperoleh status sosialnya ketika ia menegasikan ikatan sosial sehingga sastra benar-benar menjadi populer. Dengan memperlihatkan bentuk estetika, sastra terlihat berhadap-hadapan dengan realitas sosial. Dengan mempertimbangkan fakta-fakta yang ada, sastra bisa menjadi agen pengungkap kebenaran sosial terhadap semua kekeliruan yang terjadi dalam masyarakat. Dengan sastra, semua itu akan terungkap. Estetika negatif dipahami berasal dari figur utopis seni: “what does not exist is promised because it appears” (“apa yang tidak ada, bisa dijanjikan karena ia tampak”) Sastra adalah potret nyata sebuah masyarakat, ia bukan sekadar mimesis[14] (tiruan).    

Teori estetika negatif Adorno juga merupakan instrumen yang cocok untuk dipakai bersama antinomisme, formalisme[15], dan realisme. Jika seseorang menganggap bahwa sastra merupakan elemen penting dalam teori estetika negatif, maka unsur sosial dalam sastra hanya bisa diambil dari negasi yang jelas dari sebuah masyarakat yang jelas pula. Sebuah dilema pun muncul ketika Adorno sendiri menggambarkan sastra sebagai berikut.  “Bukan berarti semua karya sastra yang positif dan afirmatif, dan hampir semua karya yang pernah ada, haruslah disapu bersih hanya karena karya-karya itu berlawanan dengan realitas empiris. Kritik filosofis dari unreflected nominalism menghalangi klaim sederhana bahwa wacana negativitas progresif – negasi yang secara objektif mengikat makna – adalah jalan kemajuan sastra” (Jauss, 1984:15).

Jauss menyebutkan bahwa teori estetika negatif Adorno tidak pernah menyelesaikan dilema ini. Di bawah premisnya, sejumlah karya sastra afirmatif tetap menjadi sesuatu yang “menjengkelkan” yang tidak bisa bisa dihapus secara keseluruhan dengan cara apa pun agar karya sastra itu menjadi bagian dari jalan kemajuan. Sejarah sastra tidak bisa direduksi menjadi denominator umum negativitas, bahkan jika seseorang membandingkan sejumlah besar karya yang positif atau afirmatif secara tidak seimbang, tradisi alamiah sastra tidak pernah akan terlibat dalam “jalan negativitas progesif.” Hal ini tentu saja sulit karena negativitas dan positivitas tidak dibatasi secara kuantitas dalam dialektika sosial sastra dan masyarakat. Negativitas dan positivitas bahkan bisa berubah menjadi saling berlawanan satu sama lain karena mereka tunduk terhadap setiap perubahan horizon dalam proses historis resepsi. Ada fakta lebih lanjut bahwa jalan negativitas progresif sebagai kerangka kategorial, pada satu sisi belumlah memadai untuk memberikan tekanan terhadap apa saja unsur sosial yang ada dalam sastra karena negativitas progresif meninggalkan fungsi-fungsi komunikasi. Karya sastra klasik[16] tidaklah mudah untuk disingkirkan begitu saja oleh sastra modern-kontemporer walaupun di dalamnya ada konsep balik afirmasi (Jauss, 1984:16).

Pandangan pertama: konsep sastra klasik mendapatkan signifikansi publik melalui inkorporasi institusional sebagai warisan kultural. Hal ini dapat dilihat pada tradisi yang begitu otoritatif dalam karya-karya berkarakter negatif yang cenderung kehilangan negativitas aslinya dalam proses resepsi mereka. Fenomena dalam sastra modern sudah diketahui luas bahwa ekspresi protes, kritik, dan penggugatan terhadap karya sastra tidak terelakkan lagi. Dalam estetika negatif, hal-hal yang semacam itu berubah menjadi sebuah kesenangan karena dipandang sebagai tindak penegasian. Jadi, penegasian itu pada hakikatnya adalah masyarakat dapat terprovokasi oleh ekspresi protes, kritik, dan penggugatan terhadap karya sastra yang dipandang sudah mapan. Untuk melihat hal-hal semacam itu harus menggunakan apa yang disebut sebagai “jarak estetik”.

Netralisasi terhadap karya sastra harus dilakukan sebelum ia menjadi “harga sosial dari kebebasan estetik.” Jika seseorang melihat karya sastra itu dari perspektif yang lebih luas dari resepsi dan interpretasinya, maka sejarah sastra selalu menunjukkan putaran pendulum di antara “fungsi transgresif” dan asimilasi interpretatif. Sastra klasik juga membutuhkan afirmasi dan transfigurasi dari masyarakat ketika ia muncul. Apa yang tampak afirmatif, seperti dalam karya Dante “Divina Commedia” atau karya Lope de Vega “Fuenta Ovejuna” atau karya Shakespeare “King Richard III” mungkin saja hanya tumbuh terhadap karya-karya yang memiliki kekuatan tradisi yang homogen. Karya afirmatif disebut sebagai “stabilisator sistem” karena ia menghalangi persepsi seseorang terhadap niat aslinya yang beragam, dan adanya efek yang meciptakan norma (Jauss, 1984:16).

Untuk tidak menyebut fakta bahwa baik negasi sederhana pada masyarakat tertentu maupun inovasi murni, bahwa sebuah karya sastra akan kehilangan efek kepeloporannya (avant gardenya) lalu ia menjadi klasik dan eksemplar. Eksemplaritas jelas tidak masuk dalam teori Adorno tentang negativitas progresif. Karya-karya besar dan utama, yang memiliki kekuatan sejarah untuk menjadi sebuah karya rujukan tidak pernah kebal dari kehilangan negativitasnya secara perlahan-perlahan dalam proses resepsi kultural mereka. Kualitas menjadi klasik hanya dapat diterima pada perubahan kedua pada horizon yang membatalkan negativitas pada perubahan pertama yang dalam hal ini, sebuah karya sastra dinilai dari kemunculannya. Kualitas menjadi klasik adalah sebuah sudut pandang adanya kooptasi negativitas dalam tradisi sebuah afirmasi sosial. Karya klasik dipandang sebagai “kecerdikan tradisi” setara degan “kecerdikan alasan” dalam proses historis Hegel. Melalui perubahan horizon, kecerdikan mengubah hal-hal tertentu, bahkan ia juga menyingkap fakta[17] bahwa jalan negativitas progresif sastra secara tidak terlihat telah begerak menuju progresivitas posisitif dari sebuah tradisi.  

 Pandangan kedua: fungsi sosial sastra pada mulanya, sebelum ia mendapatkan kebebasannya secara historis, belum memadai untuk dipahami melalui sepasang kategori, yaitu negasi dan afirmasi. Hal ini menjadi jelas ketika Adorno secara konstan mengkritik karya-karya afirmatif, lalu berusaha untuk ‘menyelamatkan’ karya-karya itu melalui “pintu belakang” negativitas, sebagaimana terlihat dalam tulisan berikut.

“Seluruh karya sastra, bahkan yang afirmatif pun pada awalnya mengandung polemik. Ide tentang karya konservatif sastra pun selalu kontradiktif. Dengan menjaga jarak dari dunia empiris, karya sastra modern harus menunjukkan isi yang benar-benar berbeda dari karya sebelumnya, dan karya modern itu tidak sekedar menjadi skema transformasi. Jika seseorang (pembaca) mengajukan sebuah pertanyaan yang tidak ditentukan, maka polemik tidak selalu terkait dengan sesuatu yang kontradiktif. Negativitas membatasi karya sastra hanya sebagai objek rekleksi teoretis, bukan sebagai sebuah skema pengalaman estetik primer. Polemik terkait ‘negasi terhadap pengikatan makna secara objektif’ bukan satu-satunya fungsi legitimasi sosial sastra. Hal ini bukan berarti bahwa aspek afirmatif dalam praktik pengalaman sastra berhak mencemari atau merendahkan mentalitas konservatif terhadap transfigurasi relasi dominan. Jika seseorang tidak menolak karakter sastra tehadap sebuah karya sastra, seperti dampak sosial yang tidak terbantahkan dari banyak puisi heorik sebagaimana yang diperlukan dalam tesis Adorno, maka orang itu tidak harus memulainya dengan melihat dan menilai fungsi sosial sastra dalam bentuk negasi, tetapi dalam bentuk kreasi yang mengikat makna secara objektif” (Jauss, 1984:17).

 

Dalam hal ini, sebagaimana dalam fungsi-fungsi praktik lainnya, sastra sebagai simbol atau aksi komunikatif bisa secara jelas didefinisikan oleh Adorno dalam konsep negatif-afirmatif. Konsep ini menolak semua “sastra transfigurasi” dan segenap “penampakan rekonsiliasinya”. Pengalaman estetik bermain dalam formasi, justifikasi, sublimasi, dan transformasi norma-norma sosial. Adorno menyebutkan bahwa “sastra hanya melayani mereka yang sedang berkuasa”. Dalam hal ini, sastra dilihat bukan sebagai satu keadaan yang mandiri yang sedang diabadikan, tetapi sebaliknya, sastra adalah identifikasi sesuatu yang tengah terjadi dalam perkembang-an etika yang baru (Jauss, 1984:18).

Dari apa yang telah diuraikan tersebut, muncullah pertanyaan kritis bahwa sepanjang karya sastra itu berada dalam kerangka kategoris negasi dan negativitas konstitutif, maka hal itu tidak perlu dimediasi dengan identifikasi  sebagaimana  yang terdapat dalam konsep estetika resepsi dan pengalaman estetik yang dibebaskan dari fungsi sosialnya. Identifikasi adalah salah satu fenomena pengalaman estetik yang secara jelas telah menghantam teori estetika negatif Adorno. Sebagai contoh: “Pengalaman estetik, mula-mula menciptakan jarak antara si pengamat (pembaca) dan objek yang akan diamati.

Seperti para teoretisi drama era borjuis, mereka menginginkan bahwa seorang pemain drama modern memotret tokoh pahlawannya seperti juga pada orang lain yang sama-sama pahlawan. Jika hal ini dilakukan, maka audiens akan bisa meningkatkan rasa gairahnya bersamaan dengan rasa ketakutannya. Seperti yang diangankan akan nilai idealisme borjuis tentang kesetaraan yang disandingkan dengan keterasingan seorang pahlawan dalam drama tragedi klasik, identifikasi cenderung tenggelam dan berubah pada masa modern. Pembaca tidak boleh menyalahpahami komunikasi sastra pada tingkat identifikasi primer seperti pengakuan, emosi, tertawa, dan menangis bersama sang pahlawan. Tindakan identifikasi yang seperti itu mestinya hanya berada pada refleksi estetik sekunder. Jika hal itu dilakukan, maka pengalaman estetik berubah menjadi aksi simbolik dan komunikatif. Hal ini tidak berari bahwa negativitas (estetika negatif) harus diabaikan sebagai karakteristik fundamental dalam pengalaman objek estetik, dan akan menjadi nyata ketika kita bertanya seberapa jauh jarak estetik dan identifikasi komunikatif dimediasi oleh pengalaman katarsis (Jauss, 1984:19).

Nilai penting teori estetika Adorno adalah terletak pada dihilangkannya seluruh fungsi komunikatif karena komunikasi dianggap sebagai adaptasi pikiran terhadap sesuatu yang bermanfaat di satu sisi, tetapi di sisi lain ia menjadi komoditas-komoditas. Seluruh ruang resepsi dan konkretisasi juga dikorbankan untuk modernisme dalam teori estetika negatif Adorno. Konsep ini memang dipandang berat karena Adorno harus mengabaikan proses dialogis antara karya, masyarakat, dan pengarang. Hal ini berlawanan dengan penolakan Adorno terhadap Platonisme[18] dan ide sebuah keindahan abadi. Konsep karya sastra sebagai dokumen, sebagai monumen, dan sebagai tanda atau “struktur indah” (Appelstruktur) (Fokkema-Kunne Ibsch, 1998:174) tidak mendapat tempat dalam teori Adorno padahal karya sastra adalah sebuah fenomena yang terdiri atas relas-relasi. Fenomena tidak bisa dideskripsikan secara terpisah kecuali dengan bantuan relasi-relasi, tempat ia dikaitkan (Fokkema-Kunne Ibsch, 1998:181).

Dalam konteks relasi ini, karya sastra yang muncul dari sebuah masyarakat pada hakikatnya adalah karena adanya daya produktivitas masyarakat. Sebuah karya sastra yang muncul adalah jawaban terhadap pertanyaan yang mereka munculkan sendiri, dan biasa muncul melalui “perkembangan sejarah dan melalui korespondensi dengan apa pun yang datang sesudahnya”. Sebuah karya sastra bisa keluar dari substansinya sendiri dan secara konstan mengaktualisasikan kembali semua signifikansi dan menyadari inti nilai kesejarahannya.

Jika kemudian sebuah karya sastra berubah menjadi substansialis dari sebuah “historisitas immanen”, pembacanya pada sisi lain dikirim ke sebuah wilayah pengalaman yang sunyi yang dalam hal ini “si pembaca lupa terhadap dirinya sendiri (artinya, pembaca melebur dalam teks) dan hilang dalam karya-karya tersebut.” Adorno menggambarkan pengalaman ini sebagai “sebuah keterkejutan” yang sangat kontras jika dibandingkan dengan konsep pengalaman yang lazim atau sekedar menikmati karya sastra. Akan tetapi, sebagai terobosan objektif dalam kesadaran subjektif, dan keterkejutan ini menyadarkan pembaca akan keterbatasan dirinya sendiri dan ia pun merasa tidak mampu untuk melintasi garis dari penerimaan kontemplatif menuju interaksi dialogis. Meskipun dalam dunia sastra, persoalan dalam sebuah masyarakat itu bisa tetap tertutup dan dengannya ia memerlukan interpretasi, tetapi rupanya tidaklah dengan yang terjadi dalam teori estetika Adorno. Teori Adorno menolak semua interpretasi dan dengannya teorinya bisa dikatakan sebagai teori yang tidak dialektik.

Fungsi komunikatif Adorno menolak sastra kontemporer pada ruang sosial karena ia hanya akan menumbuhkan kebebasan manusia di masa depan. Padahal, inilah yang sejatinya menjadi acuan dan paradigma bagi “realitas[19] yang bisa dirukunkan kembali dan merestorasi kebenaran masa lalu yang muncul dalam karya-karya besar.” Dalam oposisinya terhadap Hegel, teori estetika diarahkan menuju keindahan karena “keindahan pada hakikatnya adalah jejak yang tidak lagi terindentifikasi dengan jelas dari sebuah identitas universal.” Di balik ini, terbentang keinginan merestorasi “martabat alam”. Keberhasilan Adorno dalam hal ini adalah menyesuaikan makna masa depan terhadap keindahan alam, sebuah makna yang tidak lagi memiliki hubungan dengan definisi sebelumnya terhadap konsep alam (Jauss, 1984:20).

Kritik Jauss terhadap estetika negatif Adorno dimaksudkan untuk memperkenalkan upaya justifikasi pengalaman estetik dengan klaim teroretis yang mengabaikan model-model primer sebuah pengalaman, khususnya kecanggihan komunikatifnya, demi menuju level estetika yang lebih tinggi. Kemurnian refleksi subjektif  dimunculkan dan dikonfrontasi dengan karya sastra, kerapkali digunakan oleh Adorno. Dalam hal ini, Adorno mewarisitradisi dalam filsafat seni yang berujung pada aspek ontologis objek estetik[20] yang cenderung mengabaikan pertanyaan terkait praktik pengalaman estetik sampai puitika normatif. Penolakan terhadap semua respons terhadap sastra yang belum mencapai posisi kebebasannya menjadi begitu jelas ketika terapi negativitas Adorno - terhadap rangsangan industri budaya, misalnya - mencapai klimaks dengan sebuah peringatan: “Pengalaman estetik hanya bisa bebas (otonom) ketika ia menyingkirkandirinya sendiri dari rasa dan kesenangan.” Tesis Adorno berlawanan dengan purisme estetik: sikap terhadap kesenangan yang diciptakan oleh sastra dan yang membuatnya menjadi mungkin adalah pengalaman estetik. Pengalaman estetik ini ada dalam sastra, baik sastra pada tahap yang disebut pra-otonom (belum bebas) maupun sastra yang sudah otonom (sudah bebas). Sastra, sekali lagi, menjadi objek teoretis reflektif yang pemaknaan ulangnya tetap diperlukan. Praktik estetik adalah sebuah sikap yang produktif, reseptif, dan komunikatif untuk masa kita dewasa ini (Jauss, 1984:21).      

Dari uraian di atas tampak bahwa Jauss tidak seluruhnya setuju atas pandangan Adorno tentang teori estetika negatif yang ditulis dalam bukunya berjudul Aesthetic Theory itu. Jauss memiliki pandangan tersendiri tentang konsep "negativitas" dalam karya sastra. Kritik Jauss terhadap teori Adorno adalah bahwa fungsi sosial dalam karya sastra dipandang positif kalau karya sastra itu meniadakan unsur masyarakat ketika ia diproduksi. Hal demikian tidak meninggalkan ruang untuk sebuah sastra yang afirmatif dan progresif karena sastra pada umumnya didefinisikan lewat oposisinya terhadap praktik sosial. Selain itu, teori estetika negatif cenderung untuk mempromosikan karya sastra yang elitis dengan konsep avant-garde-nya melalui fungsi nonkomunikatif kultural.

Menurut Adorno, karya sastra menegaskan otonomi dalam menghadapi budaya reifikasi, yang menjadi "skema praksis sosial". Para seniman (sastrawan) tampaknya berada di luar paradigma ini karena mereka dipaksa untuk menyesuaikan pola keterasingan sosial. Contohnya, para seniman seperti Beethoven dan Rembrandt dipandang memiliki kesadaran tinggi tentang realitas, tetapi pada saat yang bersamaan mereka berada dalam keterasingan dari realitas (Holub, 1984:21).

Jadi, dalam perspektif estetika negatif, sebuah karya sastra dapat dinilai baik oleh pembacanya bergantung pada fungsi sosialnya dalam jagad kemanusiaan. Fungsi sosial karya sastra dapat dilihat pada aspek afirmatif dan progresifnya yang dioposisikan dengan kehidupan nyata masyarakat.

 

C. Simpulan

            Berdasarkan uraian tentang pandangan Adorno dan Jauss tentang estetika negatif sebetulnya ada yang menarik, yaitu Jauss banyak mendukung konsep-konsep Adorno tentang penegasian terhadap karya-karya sastra, walaupun Jauss tentu saja memberikan catatan-catatan kritis terhadap pandangan Adorno tentang estetika negatifnya itu. Berikut ini simpulan yang dapat dirumuskan oleh penulis.

  1. Teori resepsi atau disebut juga resepsi sastra dalam perkembangan dunia teori sastra pada umumnya akan terus menjadi perhatian para ilmuwan sastra karena teori ini memberi tempat yang kuat dan terhormat kepada pembaca sebagai pemegang otoritas dalam pemaknaan karya sastra.
  2. Teori resepsi dalam perjalanan sejarahnya mengalami pergulatan pemikiran, terutama antara Jauss dengan estetika resepsinya dan Adorno dengan estetika negatifnya. Konsep utama estetika negatif adalah bahwa sastra akan memperoleh status sosialnya ketika ia menegasikan ikatan sosial sehingga sastra benar-benar menjadi populer. Menurut estetika negatif, sastra dapat beroposisi dengan realitas sosial. Sastra bisa juga menjadi agen pengungkap kebenaran sosial terhadap semua kekeliruan yang terjadi dalam masyarakat. Sastra adalah potret nyata sebuah masyarakat, ia bukan sekadar tiruan.
  3. Terhadap karya sastra modern sudah biasa apabila ada ekspresi protes, kritik, dan penggugatan dari para pembaca. Menurut estetika negatif, hal-hal yang semacam itu dipandang penting karena dengan demikian karya sastra itu sedang atau sudah mengalami penegasian. Jadi, penegasian itu pada hakikatnya adalah ekspresi protes, kritik, dan penggugatan terhadap karya sastra yang dipandang sudah mapan. Karya-karya besar yang sudah mapan dan yang  memiliki kekuatan sejarah untuk menjadi karya rujukan pun tidak dapat terhindar dari penegasian dalam proses resepsi kulturalnya.
  4. Seluruh karya sastra pada awalnya mengandung polemik dan kontradiktif. Karya sastra modern harus menunjukkan isi yang benar-benar berbeda dari karya sebelumnya, dan karya modern itu tidak sekedar menjadi skema transformasi. Teori estetika negatif membatasi karya sastra hanya sebagai objek rekleksi teoretis, bukan sebagai sebuah skema pengalaman estetik karena pengalaman estetik bermain dalam formasi, justifikasi, sublimasi, dan transformasi norma-norma sosial.
  5. Menurut Adorno, sastra dilihat bukan sebagai satu keadaan yang mandiri yang sedang diabadikan, tetapi sebaliknya, sastra adalah identifikasi sesuatu yang tengah terjadi dalam perkembangan etika yang baru.
  6. Sementara itu, Jauss mengatakan bahwa sejarah sastra tidak bisa direduksi menjadi denominator umum negativitas, bahkan jika pembaca membanding-kan sejumlah besar karya yang positif atau afirmatif secara tidak seimbang, tradisi alamiah sastra tidak pernah akan terlibat dalam “negativitas progesif.” Menurut Jauss, ada fakta bahwa negativitas progresif sebagai kerangka kategorial, pada satu sisi belumlah memadai untuk memberikan tekanan terhadap apa saja unsur sosial yang ada dalam sastra karena negativitas progresif meninggalkan fungsi-fungsi komunikasi.
  7. Menurut Jauss, kekuatan dan nilai penting teori estetika negatif Adorno adalah terletak pada dihilangkannya seluruh fungsi komunikatif karena komunikasi dianggap sebagai adaptasi pikiran terhadap sesuatu yang dianggap bermanfaat di satu sisi, tetapi di sisi lain ia hanyalah komoditas-komoditas. Keberatan Jauss terletak pada pandangan Adorno bahwa seluruh ruang resepsi dan konkretisasi dikorbankan untuk modernisme dalam teori estetika negatifnya.
  8. Kritik lain Jauss terhadap Adorno adalah mengapa ia mengabaikan proses dialogis antara karya, masyarakat, dan pengarang padahal karya sastra yang muncul dari sebuah masyarakat disebabkan hanya karena adanya daya produktivitas masyarakat itu. Kemunculan sebuah karya sastra pada hakikatnya adalah jawaban terhadap pertanyaan yang dimunculkan oleh pengarang dan masyarakat itu sendiri. Pandangan Adorno ini dipandang tidak konsisten oleh Jauss.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DAFTAR PUSTAKA

Fokkema-Kunne Ibsch, D.W. dan Elrud. 1998. Teori Sastra Abad Kedua Puluh. Jakarta, P.T. Gramedia. Diterjemahkan dari Theories of Literature in the Twentieth Century. London, C. Hurst & Company.

 

Jauss, Robert Hans. 1984. Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics. Second Printing. Minneapolis, University of Minnesota Press.

 

Holub, Robert C. 1984. Reception Theory, A Critical Introduction. London and New York, Routledge.

 

Luxemburg, Jan van dan Willem G. Weststeijn. 1986. Pengantar Ilmu Sastra. Jakarta, P.T. Gramedia.

 

Peursen, C.A. van. 1990. Fakta, Nilai, Peristiwa. Tentang Hubungan antara Ilmu Pengetahuan dan Etika. Jakarta, P.T. Gramedia.

 

Segers, Rien T. 1978. The Evaluation of Literary Texts. The Peter De Ridder Press, Lisse, Leiden.

 

http://id.wikipedia.org/wiki/Theodor_Adorno

http://oxford-index.oup.com/view/10.1093/oi/authority.20110803100018291.

http://ibrims.blogspot.com/2013/05/dante-alighieri-vs-dan-brown_26.html

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1]  Thomas Samuel Kuhn (1922–1996) adalah salah seorang  filosof yang mempunyai pengaruh besar dalam pengembangan ilmu pengetahuan pada abad ke-20. Bukunya yang berjudul The Structure of Scientific Revolutions adalah hasil pemikirannya yang cemerlang, yang banyak dijadikan referensi akademik sampai saat ini.

 

[2] Leo Spitzer adalah seorang filolog yang dilahirkan di Viienna pada 7 Februari 1887. Ilmuwan-ilmuwan seangkatan Spitzer adalah Vossler, Curtius, dan Auerbach. Ia menjadi professor filologi di Universitas Marburg pada 1925 dan Universitas Cologne pada 1930.

[3]  Oskar Walzel dilahirkan pada 28 Oktober 1864 dan meninggal pada 29 Desember 1944 di Bonn. Dia adalah salah seorang ilmuwan terkemuka Jerman dan menjadi profesor sastra di sejumlah universitas di Bern, Dresden, dan Bonn.

[4]  Formalisme Rusia berpendapat bahwa evolusi historis sastra dapat dikaitkan dengan perubahan-perubahan sikap pembaca terhadap teks sastra. Dalam pandangannya, teks sastra bukanlah sarana yang statis untuk mengungkap-kan keindahan yang permanent, melainkan sebuah konstruksi bahasa yang mengimbau pembaca dan harus diterima sedemikian rupa (Segers, 1978).

[5]  New Criticism adalah aliran sastra yang muncul pada tahun 1930-an  sampai dengan tahun 1950-an di Amerika Serikat yang semula melawan pendekatan sastra historik dan biografik serta kritik impresionistik. Aliran ini berpendapat bahwa dengan menganalisis susunan dan organisasi sebuah karya sastra, dapat diperlihatkan karya seni itu menurut arti yang sesungguhnya. Karya sastra dipandang sebagai sebuah kesatuan yang telah selesai, sebuah gejala estetik yang pada saat penyelesaiannya meninggalkan syarat-syarat subjektifnya (Luxemburg, 1986:52)

[6] Teori filsafat Adorno bersama Max Horkheimer dalam buku berjudul Dialectic of Enlightment (Dialektika Pencerahan) diawali dengan pertanyaan: “Mengapa umat manusia, bukannya memasuki kondisi manusiawi yang sejati, malahan tenggelam dalam barbarisme baru”?. Salah satu pemikiran Adorno adalah tentang hubungan antara lingkungan dengan manusia. Ia menjelaskan bahwa manusia menjadi rakus untuk mengambil sumber daya alam dengan teknologinya. Kondisi ini dinamakan Adorno sebagai "negativitas total". Kondisi ini mencerminkan bahwa alam menguasai manusia. Akibat dari "negativitas total" ini, maka kerusakan lingkungan merupakan akibat yang harus ditanggung oleh manusia itu sendiri. Ia memberikan solusi agar manusia meninggalkan sifat ketamakan. Teori estetika negatif dipandang sebagai derivat dari teori negativitas total Adorno yang berpusat pada kemanusiaan yang sedang mengalami dekadensi dan keruntuhan fondasi transendensinya (http://id.wikipedia.org/wiki-/Theodor_Adorno). 

[7] Pusat intelektual Adorno adalah bidang musik, sebagai keturunan garis Yahudi dari ayahnya, pada perkembangan Nasional Sosialis di Jerman memaksanya hijrah ke Amerika Serikat. Kemudian bersama sahabatnya, Max Horkheimer, menulis karya Dialectic of Enlightment sebagai usaha menerangi kegelapan masa modern (http://id.wikipedia.org-/wiki-/Theodor_Adorno).   

[8] Bandingkan dengan materialisme dialektik dari Lukacs yang menawarkan teori “pencerminan”. Teori ini mengatakan bahwa bila kita menyadari adanya dunia luar, itu tak lain karena pencerminan kenyataan di dalam gagasan, gambaran, dan perasaan manusia. Adapun kenyataan itu mandiri terhadap kesadaran manusia. Berdasarkan teori ini, Lukacs mengembangkan ide-idenya mengenai cara kenyataan itu harus dilukiskan dalam sastra (Luxemburg, 1986:28).

[9] Filsafat Dialektika Hegel menganggap realitas sebagai proses dialektis, suatu proses yang memungkinkan realitas berkembang melalui ketegangan-ketegangan yang kontradiktif. Filsafat dialektika dapat melahirkan semua macam spekulasi tentang realitas (Peursen, 1990:14-15).

[10] Menurut pandangan Marx, realitas adalah dunia material, hakikat materi, makhluk-makhluk hidup dan perjuangan sosial (Peursen, 1990:14-15).

[11] Dunia kita bukanlah realitas atau substansi tersembunyi, bukan pula substratum yang tidak mengenal waktu, melainkan rangkaian peristiwa dalam kehidupan manusia dan dalam kehidupan pribadi yang kongkret. Peristiwa-peristiwa menantang pikiran manusia (Peursen, 1990:82).

[12] Even adalah tetap, mantap. Artinya, karya sastra itu dapat dilihat dari kemantapannya sebagai produk sosial.

[13] Bertransendensi : melampaui batas-batas pengetahuan dan persepsi manusia. Manusia harus bertanya apa sesungguhnya fakta-fakta yang nyata (Peursen, 1990:50).

[14] Pengertian mimesis pertama kali dipergunakan dalam teori-teori tentang seni seperti diutarakan oleh Plato (428-348) dan Aristoteles (384-322) dan dari abad ke abad sangat mempengaruhi teori-teori mengenai seni dan sastra di Eropa (Luxemburg, 1986:15).

[15] Formalisme yang timbul di Rusia merupakan reaksi terhadap ajaran positivisme pada abad ke-19 yang memperhatikan “keterangan” biografis. Fomalisme menentang kecenderungan di Rusia untuk meneliti sastra sebagai ungkapan pandangan hidup atau iklim perasaan dalam masyarakat. Tokoh-tokohnya adalah Sjklovski, Tynjanov, dan Jacobson (Luxemburg, 1986:32-33).

[16] Karya klasik identik dengan artefak. Menurut Mukarovsky, artefak harus memiliki satu nilai atau sifat universal tertentu yang menyebabkan para pembaca dari berbagai zaman selalu mengkongkretkannya (Luxemburg, 1986:38-39).

[17] Fakta adalah pembatasan terhadap realitas yang lebih jelas yang di dalamnya manusia terlibat dalam percakapan terus-menerus tentang makna nilai (Peursen, 1990:58).

[18]  Dalam karya-karya Plato dialog manusia sangat diperlukan untuk mencapai pemecahan atas masalah-masalah dan untuk melihat realitas dengan pandangan yang baru (Peursen, 1990:14).

[19]  Realitas membutuhkan komunikasi manusia untuk bisa tampak sebagai dunia nyata dengan cara  yang meyakinkan. Realitas mengandung satu tantangan, sesuatu yang tidak dapat direduksi dan tetap berbeda (Peursen, 1990:18, 50).

[20] Objek estetik hanya dapat ditentukan dengan satu cara, yaitu bertanya kepada pembaca mengenai masalah itu. Jadi, penting untuk menyelidiki dan mensistematisasikan reaksi-reaksi pembaca dengan cara yang dapat dibenarkan (Segers, 1978).

 

Posting Lainnya:

KOMENTAR

« Kembali

MUTIARA HADIST
Kekuatan Sholat Dhuha :
Abu Dzar R.a., Dia Berkata, Rasulullah SAW., Bersabda, "Setiap Tulang Dan Persendian Badan Dari Kamu Ada Sedekahnya; Setiap Tasbih Adalah Sedekah, Setiap Tahmid Adalah Sedekah, Setiap Tahlil Adalah Sedekah, Setiap Takbir Adalah Sedekah, Setiap Amar Ma'ruf Adalah Sedekah Dan Setiap Nahi Munkar Adalah Sedekah. Maka, Yang Dapat Mencukupi Hal Itu Hanyalah Dua Raka'at Yang Dilakukannya Dari Shalat Dua."